Известное высказывание Ю.В. Андропова «Мы не знаем общества, в котором живем» в полной мере можно отнести к теперешнему положению литературоведения/истории литературы. Нынешние обстоятельства таковы, что мы толком не знаем сегодняшней литературной ситуации в русском культурном пространстве (куда мы включаем и Русское Зарубежье), т.е., собственно, не ведаем предмета нашей науки. Утешает лишь то, что литературоведение/история литературы – наука молодая и даже не окончательно подтвердившая право на самостоятельное существование. Как бы то ни было, но желая уяснить пусть и немногое, мы будем вынуждены приноровить привычные нам методики изучения к тем переменам, что произошли вокруг указанного предмета, равно и с ним самим.

На эти перемены, – тогда они лишь нарастали, – было обращено некоторое внимание почти четверть века тому назад, но дальше отрывочных высказываний дело не пошло. При этом, уже с конца 80-х — самого начала 90-х годов прошлого столетия литературную критику как таковую (а она, что бы там ни говорили, изначально остается «порождающим» разделом литературоведения, а не газетно-журнальным жанром) почти полностью заменила «латентная» публицистика, — обыкновенно, с легко определяемой политической и бытовой инспирацией. Но дело в том, что литературовед – не сыщик. Он не ведет журналистских расследований. В его обязанности не входит разоблачение паралитературных воздействий (как-то, напр., денежные суммы в виде премий и пособий, или угрозы, или благодеяния и проч. под.), прямо или косвенно оказанных на то или иное издание, равно печатное и сетевое, или на автора критической статьи, где так или иначе трактовалось то или иное литературное произведение. Подобные явления – в лучшем случае, – относятся к области литературного быта. Тем не менее, фактор резчайшего возрастания перечисленных (и не перечисленных) воздействий этого рода на самоновейший («пост-советский») русский литературный процесс сегодня оспорить невозможно. И это обстоятельство само по себе указывает на весьма существенные перемены в характере современного литературного процесса. В результате, все и всяческие разновидности того, что принято относить к литературной критике, с точки зрения литературоведческой утратило роль приемлемого аргумента в научной дискуссии («свидетеля-свидетельства»), а обернулось дополнительным литературным фактом (чаще – фактом литературного быта). Это – существенная для нашей науки перемена. Но это было только началом.

Во всяком случае, перемены были замечены. Так, публицист и, вместе, автор прозаических произведений Олег Павлов писал еще в конце 90-х годов о «…попытке насадить у нас новый тип литературы — беллетристики, лишенной притяжения русской классики. Но для литературы классического типа, какой являлась и является наша национальная литература, актуальней оживить традиционные жанры…». И далее критик перечисляет признанных авторов «постмодернистской», весьма условно выражаясь, ориентации, и суммирует: «…вот [это и есть] та самая беллетристика, на наш лад усложненная и извращенная», которая «теперь обрастает жирком завлекательности, то есть эротизмом, триллерством, фантастикой, модничеством и прочим…»

Круг авторов, означенный Павловым, можно обозвать как угодно, но только не завлекательными беллетристами. Речь идет о некоей писательской /литературной «компании», и по сей день получающей наибольшую поддержку со стороны art-индустриального сообщества. Об этом пойдет речь в дальнейшем. Публицист, почти несомненно, подразумевал нечто подобное, но не смог отрешиться от неприменимого к настоящему положению вещей подхода.

Любопытно, что основоположником этого «постмодернистского» литературного направления Павловым был назван А.Д. Синявский. При мало-мальски внимательном рассмотрении, авторы, о которых упоминает публицист, обнаруживают свое прямое родство вовсе не с А.Д. Синявским, – одним из самых значительных русских прозаиков (гоголевско-лесковской линии) середины прошлого столетия, – а с позднесоветской обличительной саркастической антиутопией, – прежде всего, с бр. Стругацкими и В.П. Аксеновым (см.., напр., «Затоваренная бочкотара»). Но это к слову.

Главное же состоит, на наш взгляд, в следующем. За последние четверть столетия в пределах русского литературного процесса мы не наблюдаем ни борьбы жанров, как это было в XVIII-первой половине XIX ст., ни борьбы направлений/школ (середина ХIX – первая треть ХХ ст.), но лишь борьбу культурных контекстов, т.е. столкновение наиболее общих и глобальных критериев приемлемости-неприемлемости подхода². Понятно, что изучение этого рода процессов требует несколько иных методик. Это, отчасти, осознавали еще некоторые семиотики/структурные аналитики, равно и их противники. Между тем, положение изменилось в корне. В новейшие времена победивший культурный контекст оказывается явлением исключительно рукотворным, привнесенным, т.е. искусственным продуктом art-индустрии. Само по себе это не столь уж ново. Наиболее очевидным для отечественного наблюдателя примером такого искусственно созданного, постулированного культурного контекста в русской культуре стал т. наз. социалистический реализм. Он, в свою очередь, вел свое происхождение от культурного контекста второй половины XIX — начала XX вв., возникшего в результате победы определенной системы умонастроений. «В России, – писал по этому поводу Д.С. Мережковский, – образовалась вторая цензура, более действительная, более жестокая, чем первая – цензура ‘общественного мнения’». Его супруга, т.е. З.Н. Гиппиус (псевд. Антон Крайний) высказывалась более подробно: «Литература, журналистика, литераторы – у нас тщательно разделены на двое и завязаны в два мешка; на одном написано ‘консерваторы’, на другом ‘либералы’. … Есть сугубо жгучие вопросы, имена, о которых совсем нельзя высказывать собственных мыслей. Мыслей этих никто не услышит – слушают только одно, одобряешь или порицаешь».

Социалистический реализм – этот ранний и несовершенный art-индустриальный продукт – оказался нежизнеспособным. А на смену ему, уже «в мiровом масштабе», с начала-середины 60-х годов прошлого столетия постепенно пришло – и закрепилось, – нечто значительно более мощное. Положение, как его изобразил нам Антон Крайний, сохраняется практически неизменным, – с учетом того, что победителем оказалось содержимое только одного «мешка».

Искусственный культурный контекст имеет свои базовые основы.

Каких бы общественно-политических воззрений не придерживался «до-постмодернистский» литературный критик/исследователь, он обыкновенно не решался отвергать (не замечать) историю литературы как таковую. Он мог ее сколько угодно перетолковывать, но не более того.

Ибо предмет его рассмотрения (авторский текст) неизбежно размещался в пределах этой истории, соотносился с иными текстами хотя бы на уровне простейших линейных сравнений (иногда это звалось «интертекстуальной зависимостью»).

Но сегодняшняя ситуация, ситуация art-индустриальной эпохи, – иная. Согласно тезису Артура Данто «современное искусство возникает после конца искусства» (См. Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997). Впрочем, «конец искусства у Данто понимался отнюдь не как летальный исход, после которого искусство продолжает свое существование только в загробной жизни» (Борис Буден). В действительности, – продолжает Буден, – «конец искусства означает конец некой истории искусства, некого тщательно выстроенного нарратива Художники продолжают создавать произведения искусства, они лишь не могут больше претендовать на то, что эти произведения представляют некий момент истории искусства. То, чего они отныне оказываются лишенными, так это осознания того, что создаваемое ими искусство принадлежит к некому большому нарративу, или же даже того, что оно отличается от искусства, создававшегося на предыдущем этапе художественной эволюции. … Современное искусство, согласно Данто, может знать о существовании истории искусства, но оно не чувствует необходимости продвигать эту историю или развивать ее, как не чувствует необходимости дистанцироваться или же освобождаться от прошлого. Таким образом, все это имеет отношение к духовному настрою, с которым искусство создается. Этот дух – дух истории искусства, охватывающей собой произведения искусства, – просто исчез» /выделено мной – ЮМ/.

На наш взгляд, это исчерпывающее описания того положения, в котором пребывают сегодня все изящные искусства разом. Нет больше необходимости «сбрасывать Пушкина с парохода современности», поскольку никакого «парохода» больше не существует. Не существует и eдиного (исторического, историко-культурного) пространства, по которому плавал исчезнувший «пароход».

Но обратим внимание на определение истории искусства как «некого тщательно выстроенного нарратива». Кто же этот строитель? – С точки зрения традиционного подхода, этот выстроенный «нарратив» истории искусства – есть плод совокупной, «роевой», по выражению гр. Л.Н. Толстого, деятельности в пределах культурного пространства, где сознательному вмешательству отведена важная, но далеко не главная, не говоря уж – единственная – роль. Отсюда и сложность изучения многосоставного, зачастую разнонаправленного процесса. Создание же успешно работающего современного искусственного культурного контекста стало возможным постольку, поскольку условия, при которых условный наблюдатель может сравнить/сопоставить «поддельное» и «подлинное», весьма затруднены (вплоть до полного отсутствия). Прежде всего исчезают сами понятия преемственности и ценностной/качественной иерархии, или, проще сказать отменяется «гамбургский счет»: он более не существует. Нет более «гамбурга», нет и судей, которые вели этот счет. Но это вовсе не означает, будто всякое явление искусства/литературы таким образом обеспечивает себе право на существование. Аrt-индустрия поддерживает и воспроизводит лишь то, что не покушается на ревизию ее достижений, не содержит в себе и намека на «дух истории искусства», т.е. на преемственность и иерархию, без чего подлинный, живой культурный контекст в принципе невозможен. Как следствие, все, что содержит в себе даже самомалейшую потенциальную угрозу «оживления», настойчиво выдворяется за пределы искусственного культурного контекста. Существенно подчеркнуть, что речь обыкновенно не идет о прямых запретах (напр., на публикации), а о разновидностях косвенного «недопущения». ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ
_____________________

1. В основу этой статьи положен доклад, прочитанный на международном литературном симпозиуме в Крыму в сентябре 2011 г.
2. Культурный контекст – давний термин. Но он верен в том смысле, что роль культурного контекста не то, чтобы просто велика; она решающая для произведения искусства. Следуя известной формуле, позволительно сказать: искусство есть способ существования продукта творческой деятельности в данном культурном контексте. Чем большее число перемен в культурном контексте в состоянии перенести художественное произведение, тем, выше следует оценивать его абсолютную, т.е. художественную значимость. Т.е. это и есть качество «рассчитан на многократное прочтение» — добавим, в изменяющихся условиях. Не следует при этом путать контекст культурный, с таковым же историческим/фактологическим. Можно сказать, что выдающееся произведение словесности обладает некоей автономией, в том смысле, что оно само себе – и текст и культурный контекст. В этом случае, историческая фактология отступает на второй план. К примеру, отечественный читатель, в большинстве своем, за исключением специалистов, не знает подробностей истории русских 60-х-70-х гг. XIX в. в пределах которых фабульно разворачиваются «Анна Каренина» и «Преступление и наказание». И гр. Толстой и Ф.М. Достоевский (в особенности) постоянно прямо или косвенно ссылаются на тогдашние исторические реалии. Но незнание их нам не мешает, что есть признак автономного и самодостаточного культурного контекста, который, т.с., окружает и защищает данное произведение от внешних воздействий.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>